扬州八怪是谁(扬州八怪,“怪”在哪儿?)

扬州八怪是谁

郑燮《墨笔竹石图》,纸本墨笔,127.6×57.7cm,清代

在中国绘画史上,仅明清时期就有“虞山画派”“黄山画派”“四王”“四僧”等大大小小流派林立,可谓璀璨多彩。而在万商云集、商业繁荣的扬州则孕育了一批以“怪”闻名的画家,为当时以师古之风盛行的画坛带来一股清新气息。

“八怪”何曾是八家

乾隆十六年(公元1751年),郑板桥游历莒州时受当地王员外大宴款待,员外久闻板桥大名,希望得其墨宝,就用当地名吃“糊涂菜”招待他。郑板桥品尝这一菜肴后赞不绝口,员外趁他正在兴头便请求题字。板桥早察其意,遂欣然提笔写下四个大字:难得糊涂。

郑燮《难得糊涂》,原石拓片,清代

郑板桥素有诗书画“三绝”的美称,是“扬州八怪”代表人物,但如果你要问另外七位是谁,可能也只得“难得糊涂”一把了。因为与唐宋八大家不同,扬州八怪之“八”众说纷纭,其中广受认同的出自清人李玉棻的《瓯钵罗室书画过目考》,书中将金农、郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺、李鱓、高翔、罗聘并称,冠以“八怪”之名。此外,同时期活跃的画家还有陈撰、华嵒等人,所以“扬州八怪”实指寓居扬州地区且艺术风格相近的一批画家。

李方膺《菊石图》,纸本墨笔,171.5×44cm,清代

“八怪”出现在康乾盛世前后,当时的扬州毗邻东海,临近运河、淮河,为南北交通要塞,盐、鱼、麻、布以及瓷器等工商业发达,素以“多富商大贾、珠翠珍怪之产”而闻名,是全国重要贸易中心。商品经济的繁荣催生资本主义的萌芽,也促进了文化艺术的兴盛,带来了新的观念与认知。

李鱓《芭蕉竹石图》,纸本设色,195.8×104.7cm,清代

汪士慎《山水花卉图》,纸本墨笔、设色,20.3×25.1cm,清代

与此同时,财力雄厚又风雅好客的盐商们大兴建筑园林、举行诗文宴席、收藏书画古玩,其中以马氏兄弟与“八怪”交游最为密切,他们既是收藏家也是赞助人。在盐商的带动下,艺术商品化在扬州逐渐成为趋势,为画家纷纷“下扬州”奠定了物质基础。

高翔《事事大吉图》,纸本设色,清代

“怪”在思想行为

康乾时期,画坛正统派主要指王时敏、王鉴、王原祁和王翚为首的“清初四王”及其追随者,他们多为达官,身兼画家,以师古仿古为美,追求文雅与古朴,因皇室贵族的推崇而被尊为主流。眼看着师古不化之风主宰画坛,在这严寒肃杀的季节里,“扬州八怪”就如同阵阵春雷,他们主张“不求同于人”,要创作“无古无今之画”,突破古人旧模式的束缚。

王鉴《仿李成积雪图》,绢本设色,98.3×39cm,清代

王原祁《仿云西乔松修竹图》,纸本墨笔,83×43cm,清代

“八怪”的这种革新思想被正统派称为“歪门邪道”,被形容为“怪”,在当时是带着贬义的,这跟印象派的遭遇颇为相似。不同的是,清朝统治者在文化思想领域管制更为严厉,大兴文字狱,所幸扬州离京城较远,而当地官吏王士桢、卢雅雨等人对“八怪”也十分维护与提倡,因此他们才在民间流传开来。

高翔《弹指阁图轴》,纸本水墨,68.5×38cm,清代

“八怪”画家大多有着相同的命运和经历,不少人是布衣,也有举人、进士知县等,皆受过较好的文化教育,在社会上属于士阶层。不过他们大都出生贫寒家庭,官途坎坷,空有一展抱负的雄心,但是或因不善交游,或因性情耿介,始终郁郁不得志。李鱓就是其中典型,他少年中举,热心仕途,但左右不能逢源,上下不能迎合,直言自己“心恶时流庸俗”,最终落得“两革功名一贬官”的下场。

李鱓《岁朝清供图》,纸本墨笔、设色,清代
李鱓《稻鱼图》,纸本水墨,清代

除了不善交游,如果要论耿介轻狂,郑板桥绝对是八怪之首。据说有暴发户兄弟三人要他写块匾,但态度十分踞傲。板桥受气,给他们写了个“竹苞堂”,“苞”的上端,用隶书写了个“艸”字。三人得意地悬匾于堂上,大宴宾客。饮宴中,有个明眼人说:“这匾上写的不是‘个个草包’么?”惹得哄堂大笑。这种行为自然容易引人记恨,不过板桥依旧直来直往、率性而为。

郑燮《幽兰图》,纸本水墨,91.3×51cm,清代

此外,“八怪”在行为上也与众不同,比如金农“性情逋峭,世多以迂怪目之”;汪士慎嗜茶如癖;罗聘能白日见鬼等。他们的举止言谈表现出种种古怪的生活习性,这与他们看到劳动人民疾苦、看到贪官污吏的腐败但依然洁身自好是分不开的。

金农《墨竹图》,纸本水墨,116×39cm,清代汪士慎《山水花卉图》,纸本墨笔、设色,20.3×25.1cm,清代

“怪”在艺术风格

扬州八怪一众画家虽画风各异、各具其貌,但他们在艺术风格上具有共性,主要体现在“寒、苦、涩、拙”四个字。“寒”可见于汪士慎画梅,虽密萼繁枝,但一派“荒寒气象”(李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》),有“铁骨冰心”之号。如在《梅花图》中,树枝遒劲怪曲、花蕊点点,给人清风疏影、冷香四溢的感受。

汪士慎《梅花图》,纸本设色,93.4×52.9cm,清代

汪士慎之所以画梅一绝跟其个人经历密切相关。他一生潦倒,54岁时左眼失明,情况窘迫,但依然坚持栽梅、画梅,自刻一印“尚留一目看花梢”,并在《喜梅歌》中说:“相对成良晤,同清亦可怜”,体现了他以寒梅自比、性情高洁的人生追求。

汪士慎《春风三友图》,纸本墨笔,77.5×37.9cm,清代

汪士慎《松柏图轴》,纸本水墨,144.5×57cm,清代

八怪艺术之“苦”与“涩”体现在他们的自身经历,以及对穷苦人民的同情、对社会现实的反映与批判。如出生布衣的黄慎,年幼丧父、家境贫寒,为了挑起抚养家人的重担,转而学习绘画,以期卖画来维持生计。他的早期作品多刻画纤夫、乞丐、流民和渔夫等底层人物,其《群乞图》描绘了灾荒之年,饥民沦为乞丐、受人欺凌的画面,类似作品还包括罗聘的《卖牛图》,皆表达了他们对底层人民的关心。

黄慎《群乞图》,纸本设色,74.7×118cm,清代

黄慎《盲叟图》,纸本设色,清代

除了画,扬州八怪的诗书印皆佳,其风格之“拙”可见于金农的书法。他以截豪秃笔作横画粗短、竖画细劲的方笔字,并称其为“漆书”,风格古拙雄奇,于迟涩中见畅达、于欹侧中见和谐,既别开生面、抒发个性,又是对传统帖学书法的一种挑战。

金农《梁楷传论》轴,纸本,102.8×47cm,清代金农《漆书盛仲交事迹》,纸本,43.2×32.5cm,清代

扬州八怪在审美趣味上表现出的解放天性、反叛精神,以及从注重客观感受到强调画家主观性的转变,离不开当时市民意识的觉醒与新的思潮观念。清代著名思想家戴震在扬州讲学时十分重视西方科学文化,主张使“西洋之学裨益于人民”,还公开提出“彰人欲”。这使得“八怪”的作品十分接地气,积极描绘现世生活,着重表现人的曲折心理,创作题材也更加多样化。

黄慎《钟馗图轴》,绢本设色,99.2×65.7cm,清代

如罗聘所作的《鬼趣图》共八幅,借鬼喻人,手法夸张,形象独特新奇、光怪陆离,讽刺了当地官僚的丑态,为广大百姓喜闻乐见。同时《鬼趣图》还吸引了英廉、钱大昕等多位文学家题诗,可以说是中国式讽刺漫画的开端。而这种画鬼、谈鬼的风气在当时十分盛行,如蒲松龄的《聊斋志异》、袁枚的《子不语》等,他们借鬼讽世,毕竟谈鬼比直接谈人的风险要小。

罗聘《鬼趣图》手卷,设色绢本,17.5×15.5cm(单幅),清代

从雅俗性来看,扬州八怪大部分以卖画谋生,其作品大多带有商品性质,郑板桥直接提出“润格”这一报酬标准,与当时文人画家应有的“雅”的品质相去甚远,被认为是俗不可耐,但同时也极大冲击了这种耻于谈钱的风气,标志着“以画为业则陋”的观念走向终结。

黄慎《广陵花瑞图》,纸本设色,159.5×80.5cm,清代

黄慎《麻姑献寿图轴》,纸本设色,189×115cm,清代

同时,“八怪”打破了正统派以避讳社稷民生为雅的传统,其作品趋于世俗化与通俗化,但非恶俗、庸俗与媚俗,正如华嵒画菊花时常题:“主人无俗情,寒菊有佳色。”由此可见,扬州八怪在一定程度上突破了传统文人画中谈俗色变的旧观念,打开了绘画领域中“雅俗共赏”的新局面。

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编辑、文张剑蕾

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