寓诸无竟：山林与网络之间的日常书写

这几天埋头写作，为月底的全国古典学年会写文章，没有更新公众号。一位新疆的读者朋友来信问候，没出什么事吧？让我很感动。他是卡车司机，我的文章常常伴随他路上的思考。
这次古典学年会在湖南师范大学举行，主题是古典教育。我的文章题目听起来有点匪夷所思：“影响与教化：《庄子·齐物论》中的古典教育”。听我庄子课的同学知道，没那么离谱，不过是这学期读《齐物论》课上逐渐发展出来的一些想法（点此可查看课程信息）。学期过了一半，《齐物论》还没读到一半，收获已经很多。要感谢这个秋天的风。
顺便报告一个消息，可能会有读者朋友关心：同济人文学院招考博士的方式可能要全面改为申请制，也就是说取消以前的笔试环节，根据申请材料和面试（面试时可能会加试笔试）决定是否录取。申请材料可能会要求提供硕士论文情况、5000字以上的攻博研究计划、发表或未发表成果（论文、著作、译作等，以内容质量为主，发表未发表皆可）等等。具体规定请以同济研招网的官方通知为准。
今天推送《东方艺术-书法》杂志10月刊登的拙文一篇（可与上次发出的林俊臣评论文章相参），配图是近来写的一些庄子课记录、读书札记等等。其中有些笔札将参加一个学者书法邀请展，由诸明月先生策划，12月初在上海的刘海粟美术馆举行。到时会发出具体信息，欢迎有兴趣的朋友参观、批评。
山中读《庄》
寓诸无竟：在山林和网络
之间的日常书写
柯小刚
发表于《东方艺术-书法》10月号
原题“气化主体的日常书写”
给这些作品量尺寸以完善图片信息的时候，感觉像是为它们定制棺椁。扫描时被抽掉的手感温度，犹如作品完成时就已经消逝的书写动作和节奏。被解开的庖丁之牛摊在纸上，我们称之为“作品”。
嵇心在年初就跟我联系做一期《东方书法》的专题。迟迟不欲答应，一方面是找不到摄影师帮我拍作品照片，深层原因则是对展示自己作品的惶恐。我不是“书法家”。对我来说，书法从来不是为了生产“作品”。
社会给我的定位是“学者”。但书法对我来说，却并不是“读书之余事”。我喜欢写字甚至在我读书之前。这是一种来自先天的自然，比文化更深。承载中国文化的汉字本来不就是来源于自然的天地万象吗？《说文解字叙》所谓“鸟兽蹄迒之迹”：中国文字和书法从一开始就是属于道路的，是健动不息的道化之迹。
在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行
道者导也，路者露也。道涌动不息，气化万物，而又时时贞定，显现为千差万别、四通八达的路线。书法的学习就是道路的修行，亦即“气化工夫”和“物化技法”的往复练习。气化众形而复归造化之源，物化元气而形诸品类之盛。庄生云：“方生方死，方死方生”，“其分也，成也；其成也，毁也”（《齐物论》）。出生入死，出神入化，书道之事毕矣。
丘新巧把这种“道-路关系”或“气化-物化关系”理解为生死关系：“鬼是人死后的死（尸体），神是人死后的生（情识）。对于任何一个在作品面前晤对的人来说，他的任务就是以自己的生命接通作者在作品中的生死。而常常发生的是，由于我们自己的无能，我们甚至在前人伟大的作品中只发现了他的尸体，而无法洞悉其中仍跃动着的生机。我们该如何进入由作者所敞开的如在的空间？”（丘新巧：<俱老与如在：人书关系札记>，见刊《东方艺术-书法》2017年6月。）
十年前，我曾在读解《中庸》的时候写到：“合鬼与神，即使当它不以一种明确的祖先祭祀的教化形态出现，它作为一种潜在的可能性也已在事实上构成了所有生死理解的先验前提。”“死，是在如在的先验综合想象力中才是能够得到理解的；而生命理解又是与死亡领会同时断然跃出的。”（参拙文<鸢飞鱼跃与鬼神的如在>，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年）。在一次香港的现象学会议上，我曾报告这篇论文。同事们戏称之为“如在论”。
在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行：创作是苏格拉底的“练习死亡”，读帖是孔子的“祭如在”。书法为什么总是那么扣人心弦？因为它是万物运化和生命活动的直接效仿。在所有以视觉为媒介的艺术形式中，它是最接近诗和音乐的，也是最远离视觉的。
读《庄》札记
读《庄》札记局部
“听之以气”：以笔生笔，无心而无不是心
我曾经从《庄子·人间世》的“听之以气”找到了书法经验的入口。刘乐恒从我的书法看出我其实是道家，并非学术面目上的儒家。这话也对也不对。在庄子那里，儒道之分还是在一个浑然之气中的区分。正如杨儒宾所见，庄子原是“儒门内的庄子”。但吊诡的是，恰恰只有保持庄子和儒家的区别，才能真正理解庄子何以是儒门内的庄子。读书与书法一样，都需要习练“听之以气”的工夫。
在《庄子·人间世》的两难处境中，孔子教导颜回“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”这是“心斋”的基本方法。如何在每一个有限的“之间”安排好总是要么太多要么太少的元素，让每一个字、每一个点画“在其所在”？“听之以气”是实用的建议。
但“听之以气”并不是听觉。听觉是耳朵的官能，但孔子告诫说“无听之以耳”。既如此，为什么还称之为“听”？因为听是诸感官中与气关系最大的。“大块噫气，其名为风。”风吹过大小深浅不一的孔洞，发出“吹万不同”的声音。但南郭子綦隐几而坐时，通过这些风声所听到的，却不是能用耳朵听到的风声。风吹过孔洞发出风声；吹过隐几者的耳朵，却带走了听觉，也带走了“我”。“今者吾丧我”，然后能听无声的天籁。
“丧我”之后的“吾”也不是心。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。“听之以气”既不是以耳听风，也不是以心听声，而是以气听气。“丧我”之后的“吾”是气：是寂然善感的气、虚以待物的气，也是动而愈出的虚、“心斋”的“斋”（而非“心斋”的“心”）。以气感气，以笔生笔，以形化形，以寂合寂，无心而无不是心，书道之门可得而入矣。
“在书”现场书法展期间摄于东海之滨
鲲鹏水云之变：物化点画形迹，气化笔法动作
我又曾在一个春分日读《庄子·德充符》，看到孔子说：“平者，水停之盛也，其可以为法也，内保之而外不荡也”，忽然领悟“书法”之“法”是“水盛之平”，是“内保之而外不荡”的德充于内。
我们常说“书法水平如何如何”，但没想过什么是“水平”。水平是积累出来的。“水盛”则“平”，“内保之而外不荡”则“平”。“平”则可以“为法”。
《逍遥游》曾讨论水平的积累：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”这段话并置水舟与风鹏，正与鲲鹏之化同构。鲲是水物，鹏是气类。游于水者消，游于风者摇。鲲鹏相化，则消摇矣（“逍遥”本作“消摇”）。书法消摇游亦不过鲲鹏之化、水云之变尔。
风是水之气化，水是气之物化。气化则“磅礴万物以为一”，物化则“吹万不同”。人们常说一幅好的书法作品是“风生水起”：风生气化，一团生气，一气贯之；水起物化，千姿百态，变化多端。“行到水穷处”，水化为气，故“坐看云起时”。坐看云起，静极而动也；行到水穷，动极而静也。故古人云“字有解数，大旨在逆”也（周星莲《临池管见》）。
水化气而为云，云落雨而复为水；鲲化鹏而飞天，鹏又飞到南海止息。笔落下见墨成形，云而水也，鹏而鲲也，阳而阴也，空中动作而为纸上点画也；笔提起而扶摇，“翼若垂天之云”，水而云也，鲲而鹏也，阴而阳也，点画气化而为空中动作也。故丘新巧以“姿势的诗学”论书法（参丘新巧《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，同济复兴古典书院丛书，浙江人民美术出版社，2016年）。
书法的“姿势”，大要在往复。就像滑冰或骑自行车，每一瞬间如果定格来看的话，似乎随时都会倒。然而，笔笔相生，势势相复，乃成整体宁静的生机盎然，静默无言的野马尘埃。所以，燕凯曾如此论述何谓“水平”、“水准”：“不论是体式端正，还是貌似丑拙，都离不开运笔的阴阳变化，首尾呼应，在此动势中展开书写时，即暗含了“水准仪”中间的水珠，它不停摆动，又会回归中位。”（燕凯《书法的修养之维》，见刊《书法》2017年9月）。
注《笔髓论》笔札
散焦的专注，感知字里行间的光晕和气息
书法中的水流云起，只要用适当的方式加以引导，即使初学者也不难感受到。
在同济大学的“书法欣赏”通识课上，我曾经调暗光线，让同学们看《曹全碑》字里行间的空白。聚焦于不可能聚焦的无物之所，逐渐学会散焦的专注，不聚之聚，回忆出神般的发呆。读读《礼记·祭义》，我们能想象孔子所谓“祭如在”就是这样的状态。
然后，同学们感觉到那些空白在拓片中虽然是黑的，但却神奇地充满了光，充沛而疏明。光源来自那些碑上的字，默默地散发，相互润泽，汇拢在字里行间，仿佛流泉交汇，泛着月光的流明，活泼而宁静。
这是梦境和回忆般的经验。实际上，对书法学习者来说，每一帖法书都是一场梦，一个刻骨铭心的回忆。我还记得儿时那个黄昏的阁楼，当我第一次被古人法帖的光芒击中，我是多么地狂喜和怅惘（参拙著《心术与笔法》燕凯序，浙江人民美术出版社，2016年）。远方的共鸣和喜悦越强烈，此刻的孤独和痛苦越切身。（新巧《姿势的诗学》首尾都谈到本雅明的梦，或亦有感于此罢？）
梦、回忆或“祭如在”是碑帖法书的正确打开方式。因为，在回忆中，光虽然是看的条件，但已经被磨平，经过了折射和反射。犹如日常旧物的包浆，经过生活的浸润、打磨，有一种叫做“手泽”的东西，静静地存在于人与物之间、物与物之间。它是物的光晕和气息。
每一个日常书写的字，就是这样的“手泽”。古人的书法往往是日常生活的手泽之物，今天的书法却成了“作品”，只是作品，远离生活，充满好莱坞大片的特技和视觉冲击。
活出整全的生命，写出大生命在此时此地的表达
但与古人相比，我们的生活方式早已变得面目全非。我们必须实验新的日常书写形式。
我近年开始养成“微信日常书写”的习惯。每次在上海讲完课就回到无锡的山上，融入自然的气化，回忆课上所讲，用毛笔记下来，然后推送到“道里书院”微信公众号，与朋友们分享。有时也在微信群里展开讨论，然后把有趣的帖子辑录到公众号发出。我常常是爬山的时候带着笔记本电脑和手机，有所感则坐在树下记录。有时就在爬山的路上把记录下来的东西推送到公众号发出。
“日常书写”的重要性，我是几年前参加邱振中老师的一次“兰亭书法论坛”才更多意识到的。古代伟大作品，多是日常书写的产物。而今天，书法越来越形式化，脱离日常生活，抽空了书写的内容。
日常书写的“手泽”其实并不来源于手，而是来自手所连带的生活世界。没有人不用手写字（用脚、嘴巴或其他器官写字的特殊情况在此不论），但不同人的手所链接的生活世界却可能完全不同。手只是生活世界和笔墨之间的媒介，手的动作本质上是生活状态的仪表指针。手背后是乘物游心、与物俱化的整全生命世界，还是碎片化的、机事机心的世界，决定了书写动作的节奏、气息和每个字的“光晕”或气韵。正如我在那次兰亭论坛上所说，“日常书写”问题的关键并不在书写方式的变化，而在生活方式的变化（参拙文《作为日常修养的日常书写》，见刊《中国书法》2014年第2期）。
日常书写应该是活出整全的生命，感受古人的气韵和时代的处境，进入代际重叠更新的大生命，写出这个大生命在此时此地的表达。所以，日常书写有时候只是“被书写”，是个体生命与斯文大生命接通之后，我的日常生活被荡涤，“我之为我”被转化，我的手被借来书写，作为“主体转化”的契机。在这个意义上，日常书写可以成为一种何乏笔所谓“气化主体的工夫修养”方式，犹如解牛这么一件微不足道的技艺在庖丁那里可以成为道术。
在惠山秋色中读书写字
有内容的书写应该是一种“之间的浮游”
玉石、紫砂或木器的“包浆”并不只是来源于手，而是手与器物的接触焕发了器物，器物也唤醒了手的感觉。“包浆”是“手泽”，也是“物的光晕”，是人与物之间的气息相感、相互焕发、成就。只有手的一厢情愿，并不能给事物带来包浆。譬如塑料用品，譬如手机，只是越用越旧，旧了就要抛弃、换新。
每次看到被写滥的“厚德载物”、“国破山河在”、“月落乌啼霜满天”……就禁不住为古人悲哀。这些字句本来是玉石，现在却被当成塑料，做成一次性用品，反复使用、废弃、再回收利用。无内容的书写形式只是一遍一遍地消耗塑料题材，却不能用思想内容的光辉照亮自己的手，也不能用自己的手泽滋润书写的内容。
有内容的书写应该是一种“之间的浮游”，是在天地之间的浮游中仰观天之苍苍，俯看“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。内容并不是指有待书写的文字，而是可供浮游的“之间”。材料意义上的内容，任何书写都是有的。即使机械性地写了一百遍的“厚德载物”，每次写都还是实实在在地有这四个字的内容。但这只是塑料化的内容，无内，亦无所容。
书法内容和书写材料的区别在于：材料是作为书写对象的文字，而内容则是书写主体的状态。有内容的书写，就是有主体的、有觉知的、作为工夫修养的书写。当然，这个觉知主体并不只是意识主体，有时恰恰是意识主体的反面。书写者自然是人，但人不一定是书写者。作为书写者的人一定是一种“气化主体”的状态。这种气化状态首先由书写的内容激发出一种“书兴”和“笔意”的情态，然后在书写的过程中，逐渐把这些内容“气化”为手的动作，“物化”为纸上的墨迹。
论书笔札
“其机在独”：书法与鲲鹏寓言的切身关联
上学期的《庄子》课与书法课发生了一种奇妙的关联：书法的经验具体化了《庄子》的阅读，《庄子》则帮助书法找到了一种言说方式。
学期快结束时，《逍遥游》才读一半，刚刚结束鲲鹏寓言的讨论。作为《庄子》全书的第一个寓言，鲲鹏的讲述蕴含了太多的东西。像书法创作一样，每次翻开这篇寓言，我们不知道又会激发出一些什么样的讨论。太多东西在现场被激发出来，但需要更长久的反思、酝酿、沉淀，才能逐渐形成文字，做成公众号推送。
而这个酝酿过程，往往就是在笔墨中进行的。我开始用书法创作的形式抄录一些《庄子》课微信记录，也开始尝试一边思考，一边起草，回到书法在古人那里的本来面目：“日常书写”。
这个过程总是缓慢的，常常需要静坐凝思许久，冥想鲲鹏游天的姿势，反省书写时的每一个细微动作，然后才能下笔。在这个过程中，我越来越清晰地体会到书法与鲲鹏寓言之间的切身关联。古人评钟繇书如“飞鸿戏海，鹤舞游天”，现在觉得真是善书者所评。因为它说的可能不只是字体形态的描述，而是包含着切身笔法经验的领悟。
回想起来，似乎真的是这样：手指触感与笔锋“立起来跳舞”的关系，肘部的内在发动与“怒而飞”的深层动力源泉（近来体会到小字亦须悬肘）的关系，转腕对指肘小大动作的周旋对冲与“小大之辩”的关系等等，莫不是鲲鹏寓言在书法身体经验中的落实。而所有这些经验，汇成一个字，可能就是庄子说的“独”。
《药地炮庄》之《逍遥游总炮》开篇说到一个关键词“独”：“天下为公，其几在独。”“独”不是自己，也不是他人，而是我之为我、人之为人的“性”。此性至大，虽然有可能赋形于小。所以，鲲之本义虽为鱼卵或小鱼，但不妨其大，以其性之独也。独亦能化，以其性之大也。见独，则大而化之矣。大而化之，则鸢飞鱼跃，性天茫茫，然后庶几“各适其性”也已矣。
《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，《中庸》引之，云：“言其上下察也”。然而，察之者谁耶？天乎？人乎？性也，独也。《庄》之见独也，《庸》之慎独也。慎者慎此、见者见此者也。故鹏之视下，犹下之视上，无物不在苍苍之中。海天之气相蒸，鲲鹏之形相化。或怒而飞，或笑而反，或舂粮果腹，或六月一息。朝菌纷纷扬扬，在朝阳中迅速萎谢。大椿冥冥昧昧，在银河系缓慢呼吸。孰知之？独知之也。“我知之濠上也。”知此者，乃知书也。
《庄子》课札记
乘柔毫以游心：书法逍遥游的“翅膀动力学”
每次讲庄子和书法的课，都不禁讲到孟子。“必有事焉而勿正，心勿忘勿助长”或许可以成为心术与笔法的箴言，也可以成为逍遥游的“心游动力学”。
大鹏的飞翔自然是非常快的。然而，在九万里高空御风滑翔，看上去却是舒缓的，并不费劲。它的翅膀并不需要频繁扇动，只需张开，调整角度，御风而行。因此，快速而远适的飞翔，就其自身而言其实是平静的，或是“内保之而外不荡”的。
这在书法上便是“得笔势”：是在调整肘、腕、指的动作配合，找到笔锋和纸面的对话节奏之后，蓄势而发，趁势而行，勿使势背；连绵不绝，如茧抽丝，力根深植而表透于毫末。如此，方可谓“以神遇，不以力求；以心悟，不以目取”，“至微至妙之间，神应思彻”（虞世南《笔髓论·契妙》更多分析可参拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，浙江人民美术出版社，2016年，第46-48页）。
蜩与学鸠及斥鴳的飞翔方式则是“决起而飞”“腾跃而上”，必须不断扇动翅膀才能“枪榆枋，控于地，翱翔蓬蒿之间”。它们看上去似乎比大鹏还快，虽然实际速度要慢得多。这是因为在较小的尺度或“人间世”，只能人力用事，无所用大风为。写字如果局限在这样的空间，必然也只能象小鸟一样，每写一笔就扇动一下翅膀，扑扇几下就累了，因为小鸟的笔法或“翅膀动力学”只用人力，未发天机，不能象赵松雪那样日书万字而不累
不过，天机之发也是要人力去点燃的，犹如大鹏扶摇之前也必须“怒而飞”，升空九万里之前也必须“水击三千里”。古人所谓“下笔即一顿挫”就是发肘振腕，怒而飞，“提得笔起”，“尔后乃今将图南”，逍遥天池，载浮载沉，左右流之，乘柔毫以游心。
而心本身却有可能比大鹏还大，同时比小鸟还小。因此，心游也许既无待大鹏的滑翔，也无需小鸟的扑扇翅膀，而是更象我们在庄子课上谈到的蜂鸟，或者蜜蜂那样更小的昆虫，能在一刻不停的震颤中悬停，也能随时以任何角度改变方向，犹如王羲之所谓“导之如泉注，顿之则山安”，或如金刚经所云“应无所住而生其心”。
这种比小鸟还要小的鸟，虽然在鲲鹏寓言中没有明言，但也许就在大鹏的垂天之翼中，翅膀虽然没有扇动，但羽毛却在一刻不停地随风震颤。如此，大鹏之飞才不是取巧的滑翔，或有待的宏图，而是动极而静、静极而动的心之浮游。书至此境，则“寓诸无竟”矣。
注《笔髓论》笔札及局部
书写让生命成为生命，虽然他必将死亡
此刻，我坐在山上写这篇文章。山林就是我的书房，名曰“青山无竟寓”。我和听松住在山下的老式公寓小区，每周去上海讲课都要坐高铁。这段两小时的路程就像古代经典和现代世界的距离，不远，也不近。不远，因为只要你愿意，翻开书没看一会儿就到；不近，因为这真的是两个世界：一个安静而充满生机，一个喧嚣却死气沉沉。
现代生活最习焉不察的，是持续不断的背景噪音；而古典最让人一往情深而不知所以的，却是在在于斯的静谧，和不觉漾上嘴角的微笑。可以惊天动地，但仍然静谧；可以悲歌啸傲，但仍然微笑。那微笑仿佛不在自己脸上，而在事物的嘴角。但那嘴巴不说话，只是存在着，微笑着，看你与物同在，山林水云，经史子集。
感知事物的静谧和微笑，可能是进入古典的门径。这些年，我常教人书画，亦或有助于找到那个入口。这是条小道，通向后花园。并不直接登堂入室，却比较适合现代人。
中国文字不是拼音字母那样的形式化记音符号，而是天地万物的文象。无论这些文字如何变形，总与人生天地间的原初经验血肉相连。每个字都有生命，有性格（character），以至于写字竟然能成为一种生命存在的形式。
书法并不是美书（calligraphy），而是斯文之命的存在形式。读书，写字，画画，在传统读书人的生活中很难区分，几乎就是一件事。这件事让读书人的生命成为生命，虽然他必将死亡。正如拙著《思想的起兴》（同济大学出版社2007年）前言中所说：“在一个字一个字的写作中，我一点一点地救起-省下（save）了我的生命。我的生命也许会成为生命，而我必将死亡。”
如果不得不远离山水，生活在高楼和高架之间，静观字画可能是最便捷的进入那个充满生机的静谧世界的入口。如果有空写一写，则几乎是晤对古人，心与天游了。
那些字静静地呆在那儿，微笑地着看你，融化你。既安于自己的位置，又化气于全篇。每个字都散发着母亲般慈祥的光，相互浸润，叠加，形成一种有厚度的疏明。愈厚愈疏，愈暗愈明。《诗》之温柔敦厚，《书》之疏通知远，仿佛都在其中了。
我的山林读书台
书法的“阿法狗”在每个人的机心和习气中
青山无竟寓并不是避世的地方。“寓诸无竟”字面意思是“没有边界的寓居”，正如网络。“道里”亦如是。居于不居，止于不止。如其所止，如其所不止。故《易》云：“天地如之”。
寓诸无竟的青山，居于不息之道里，我常在树下写字，在微信群与朋友讨论，记录读书所感和课上讨论过的话题，随手发到公众号。
微信讨论的话题，有时候与山林的生活形成强烈的反差。去年李世石败给阿法狗，今年柯洁又败，群里曾引起长期而深入的讨论。下面是我在群里的发言小辑：
“书法狗”机器人当然也可以完成动态的乃至创造性的高级书写任务，输入不同的字体参数，技法参数，风格参数，乃至情感参数，他就可以写出不同的作品。不过我们仍然可以问：机器人写过字吗？它写的东西，对于我们来说，当然是字，我们一看，呀，机器人写字了，还很漂亮！可是对于机器人来说，那是些什么东西呢？是字吗？阿法狗赢了，李世石和柯洁输了。但问题是，李世石和柯洁虽然输了，但他们却下过围棋了，而阿法狗下过围棋吗？
真正值得担心的问题并不是机器变成人，而是人变成机器。其实，每个人身心之中，都有机器人的成分，庄子所谓“有机事者必有机心”的成分。一不小心，人也会变成机器人。或者，至少有一部分早就已经是习气控制的“书法狗”。
因此，书法的学习过程其实是慢慢地减少自己身心中机器人的成分、机事和机心的成分，让自己更加成为一个人，达到“人之为人”，也就是庄子所谓至人和真人，或者中庸所谓“诚者自成”。这才是书法“人机大战”的正确打开方式。书法的“阿法狗”并不在外面，而在自己心中；不在未来，而在过去的习气中。书法的“人机大战”是自己对自己的战争，是人变成书法狗，再由书法狗变成书法人，最后从书法人变回人的过程。
关于书法与人工智能的笔记
“怒者其谁”：书法创作的终极主体何在？
现在的机器人已经会写字了。然而，只是“会写”，最多达到“能品”。只有在“会与不会之间”的“被写”，才有可能达到“神品”“逸品”。
写字画画，当然主体是人。但，人在写字画画的时候，究竟是在干一件什么样的事情呢？庄子问“怒者其谁？”究竟是什么使得人的字画富有生气呢？人自己有这个能力吗？我以前写的一篇文章《书画观复》（见收拙著《心术与笔法》）就在回答这个问题。文中曾写到蔡邕说“书肇于自然”。书画自然是人的活动，但书画肇端的最深层根源，那个真正的主动性，那个使得人有主动性的主动性，自然，才是人类书画活动的终极主体。在这个意义，我们也可以说，人是“被写”的。
人之为人的主体性，也许恰恰在于他的被动性。也许只有学会等待，才能学会无待，只有学会无待，才能找到真正的主体性、主动性、创造性。
还是庄子的问题：“怒者其谁？”心知谁知？《书》曰“人心惟危，道心惟微”何也？孟子“求放心”“大心”何也？心是能动，也是危险。大其心，以至于尽性知天，然后其动无不合天，则其人之动亦无非天之动，主动亦无非“被动”矣。故宋儒云“天地无心以成化，圣人有心而无为”。
这个“被动性”在石涛那里叫做“蒙养”。以前跟燕凯做过的一场对话中，我曾说到：“书画家必须有这个蒙养的笼罩性，有一团气包着，有‘蒙’‘养着’，你的手头笔墨才有‘生活’、‘气韵’。这就是石涛所谓‘蒙养’和‘生活’的关系。蒙就是包着。被包着，才能被养到。不要大款包养，要天地包养”（拙著《心术与笔法》第299页）。
把主体理解为“能力”的总和，这是现代思想的误区。康德本来想要克服这一点，结果却进一步加强了它。当前关于人工智能和人类关系的讨论中，几乎都是不自觉地把人首先降低为“能力”的总和，然后，才在这个基础之上来比较人的能力和人工智能的能力，比较哪一方更有能力。这样的比较其实是没有悬念的，结果当然是人工智能更有能力，因为人工智能本质上就是人的“能力”这个片面的扩大和加强。它本来就是“人类智能”的翻倍强化。
但问题在于，人是否仅为“能力的总和”？关于人工智能的讨论，最大的意义就在于促使我们来反省这个现代人类自我理解的前提和基础是不是可靠，是不是正确？
燕凯说得好：“机器人会写字了就是会写字了，而人的书法创作却总是在会与不会之间。”在真正的书法艺术中，在人的非机心的、任天而动的“被动书写”中，“写字的能力”一方面诚然是书法的前提和基础，但另一方面恰恰也构成书法的障碍，习气的障碍。在真正的书法艺术中，无用的人才能用好“能力”。人是能的动物，更是无能的动物，是有用的，更是无用的，这是他神性的一面。
正如陈漫之和陆庆祥在群里发言所说，真正的“智”恰恰包含着“无能”。当然，人工智能也有它的“不能”，有它尚且不会的能力。通过学习，它可以不断地把“不能”转化为“能”，从“低能”成长为“高能”。然而，在人的神性的“无能”中，“无能”并不只是“尚未学会的东西”。在人的“无能”中，“无”并不是形容词，而是动词。人的“无能”是“无其能”，正如人的生命是有死的生命。有生有死的生命才是能化的生命，能不能的艺术才是能化的艺术。（参群友讨论辑录：《人工可以智能，人心可以不能》）
读《庄》札记
气化主体的书写工夫：人写了书法，书法也写了人
“主体的转化”是何乏笔（Fabian Heubel）的主题词。连续三年的德国暑期书画工作坊皆以此为核心。在法兰克福听林俊臣谈古典的日新与生命经验的活化之间的关系，也是在此问题意识中的思考。无论经验还是经典，重要的都是经过，而不是“验”或者“典”。“经”是活生生的动作，而“验”是动作的效果，“典”也是固定下来的记录。
不过，如果没有物化的固定为工夫的积累和主体的转化提供练习的可能性，经验主体的动作也会贫乏。固定下来的东西，毋宁说本来就是动作的积累，只不过如果不去激活，它就成为死物。书法的学习过程，正是动作的气化（书写）激活形态的物化（墨迹），物化又积累气化的工夫。正如杨儒宾、何乏笔和赖锡三从《庄子》读出的“两行主体”，同时是个体生命和文化生命（参杨儒宾《儒门内的庄子》，台北联经，2016年；何乏笔主编《若庄子说法语》《跨文化漩涡中的庄子》，台湾大学出版社，2017年）。
幽暗的生命力达诸官能觉知，官能觉知的技能复又沉入生命的无觉之觉、无能之能，这便是经验和经典之间的出生入死，出神入化，以恬养知，以知养恬。林俊臣说，碑帖之间的关系也是这样（参林俊臣谈碑帖关系及古典与生命的相互激活）。人文的书写本来追求自然之象，譬如虫食木、锥画沙、屋漏痕，而当这些人文的自然之迹刻上自然的石头，经受风雨的剥蚀，就又带来一层无心的自然书写。然后，自然的剥蚀又被人学习，在拓本的临摹中得到觉知，就又成为人心的自然。
古代经典和历代注疏并不是凝固的所谓“帝国秩序”（毕来德语，参杨儒宾与毕来德对话），而是跟你我一样，也是有待每天重新开始的日新生命。如果没有斯文之命的滋养，我不过是贫乏的“主体”，如果没有我的生命开启，古典也不过是死人的糟粕。实际上，古典和你我都是在深层的翻译和转化中相互滋养和重新诞生的生命。每当有人在不同时代重新临摹经典法书，用生命经验转译经典，在那一刻，经典才真实存在。同时，也只有在那样的时刻，主体也才能进入真正的古今对话，经过气化的死亡而重新生成。经过这样世世代代的生生死死，书法艺术的生命才能在越来越丰富中越来越质朴，在越来越深厚中越来越通透。
不只是人写了书法，书法也写了人。
惠山读书会札记及局部
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